Si la page ne s'affiche pas, cliquez ici !!!

« Ouvrir une plaie du présent ». Entretien avec Ivan Stanev

Source : Le-Maillon (http://www.le-maillon.com)

Rubrique : TV Maillon
Rubrique : 2009-2010

Ivan Stanev Metteur en scène

Texte : Entretien avec Ivan Stanev, à propos de Mord im Burgtheater
Réalisé le 3 novembre 2009, au Maillon, Théâtre de Strasbourg

Ivan, parle-nous un peu de Mord im Burgtheater.
Mord Im Burgtheater se fonde sur une histoire vraie, ayant eu lieu en 1925. Pendant le spectacle de Peer Gynt au Burgtheater, une Macédonienne du nom de Melpomena – c’est également le nom de la muse de la tragédie… -, a tiré sur un compatriote dans une loge de spectateurs; c’est au début du Ve acte. Personne n’a vraiment compris ce qu’il se passait, parce que c’était durant la scène où le bateau coule, à un moment agité et bruyant. Tout à coup, les comédiens ont arrêté de jouer, ils ont couru vers les loges, et la femme s’est rendue à la police d’elle-même. Les comédiens ont tout de même décidé qu’ils allaient continuer la pièce. Il y a eu un attentat, mais le spectacle ne s’est pas interrompu ; les spectateurs sont restés dans la salle, les comédiens ont continué de jouer jusqu’à 2h du matin et ce, avec un cadavre dans la loge…
Nous sommes partis de cet événement et nous avons suivi tout le processus qui l’entourait. À l’époque, en 1925, cet acte était très controversé car on assistait au début des attentats du genre. C’est en quelque sorte la première vague d’attentats que l’on retrouve aujourd’hui.
La Macédoine a été divisée et est restée dans l’empire turc après la libération des autres pays des Balkans. Commettre des attentats était un moyen d’attirer l’attention publique. Mais, quand on s’attarde sur la presse de cette période, - j’ai lu beaucoup d’articles au début de la création de Mord im Burgtheater -, il est impossible de déterminer les réelles motivations de cette femme : s’agit-il d’une histoire d’amour, de rivalité ? La question demeure pleine et entière. Ce qui est sûr, c’est que la victime, un certain Panica, était originaire de Bulgarie, et impliqué dans la révolution en Macédoine ; on lui attribue également divers assassinats, des connections avec le milieu de la pègre et de la mafia ; en somme un homme qui avait trahi la cause.
Après l’assassinat, Melpomena s’est mariée très rapidement avec Ivan Mikhailoff, un chef de mouvement révolutionnaire. Il a habité avec elle jusqu’à sa mort en 1964. C’est également lui qui était responsable des attentats de Marseille. Le 9 octobre 1934, le roi Alexandre de Yougoslavie et Louis Barthou, alors Ministre français des Affaires étrangères, sont assassinés alors qu’ils défilent dans les rues de Marseille...
Beaucoup d’autres histoires entourent ce meurtre au Burgtheater mais ça ne vaut pas la peine de toutes les décrire, on pourrait en faire un roman. J’en ai fait une pièce de théâtre plutôt courte qui essaie d’ouvrir, comme dans une boîte de Pandore, toutes les références de l’époque, afin de montrer le début du terrorisme en tant que « phénomène ». Et ce qui est très intéressant pour le théâtre c’est que cela pose la question suivante : où sont les limites du théâtre ? Comment jouer au théâtre aujourd’hui si le spectaculaire du terrorisme est plus percutant ?
Nous avons eu accès aux premiers documents de l’époque, nous avons donc pu nous plonger dans l’histoire, dans cette mémoire qui avait été filmée dès le début du 20e siècle. J’ai beaucoup utilisé ces documentaires, afin d’avoir une approche du réel sur le plateau, le « réel de la mémoire ». J’ai essayé d’établir un jeu qui était également lié à l’époque : en effet, à l’ère du film muet, l’expressionnisme du visage, des gestes, était plus important pour transporter l’histoire qu’aujourd’hui. Puis, nous avons raconté l’histoire avec de petits textes : c’était le moment de plonger dans quelque chose qui avait existé.
J’ai fait beaucoup de recherches sur le mode de jeu du Burgtheater, grand théâtre de l’époque. L’homme qui a fait les décors de Peer Gynt en 1925, Remigius Geyling, est l’inventeur de la projection d’image sur le plateau, grâce à l’utilisation de lumières fortes et de plaques colorées. Il projetait des arbres ou des animaux sur les comédiens.
De plus, à l’époque, il n’y avait pas beaucoup de lumière, donc on jouait d'autant plus avec la voix : la voix était un réel véhicule du jeu, beaucoup plus important que le visage. Il y avait un comédien très connu qui venait du Burgtheater, Alexander Moissi, d’origine albanaise ; j’ai trouvé des documents à son sujet : sa voix, c’est comme un chant. Aujourd’hui, la voix est plutôt traitée comme à la télé, au plus proche de la réalité.
Dans Mord im Burgtheater, nous jouons dans un premier temps comme dans le Peer Gynt de l’époque et, dans un second temps, nous introduisons une réalité, complètement différente. Le spectacle se réfère aux catastrophes qu’il y a eu dans le théâtre : l’assassinat de Lincoln, l’attentat de Moscou en 2002… Celui-ci s’est déroulé lors d’une comédie musicale de guerre : les comédiens portaient des costumes de soldats, de sorte que lorsque les Tchéchènes ont pris d’assaut le théâtre, personne ne les a repérés ; on pensait que tout cela faisait partie du spectacle… À un moment donné, on ne comprend plus où commence la réalité, la cruauté. C’est très proche du théâtre de la cruauté tel que le concevait Artaud : on ne sait jamais si le vrai sang va couler.
C’est un phénomène profondément théâtral. Aujourd’hui, du fait d’une crise mondiale que l’on retrouve y compris dans les arts, de l’ascendant des médias et de la réalité sur la création, des disciplines telles que la littérature, la peinture sont de plus en plus « en retrait ». Tout se passe comme si on cherchait à se défendre, à survivre, pour assister, en définitive, à un phénomène d’enfermement de l’art sur ses propres moyens. On a essayé de s’attaquer à ces moyens qui ne sont pas « permis » sur le plateau ; comme le documentaire qui tue presque le jeu, comme les machines, ou bien les ruptures dans le jeu. Aujourd’hui, c’est difficile de faire une pièce du début jusqu’à la fin, sans créer quelque chose de très conventionnel, qui soit dans la lignée de la tradition de la Comédie Française ou celle du Deutsches Theater à Berlin. Cela ne m’intéresse pas : mon objectif est vraiment d’essayer d’ouvrir une plaie du présent, une blessure du présent.

On peut dire que tu essaies de créer un langage théâtral. Tu as parlé de la boîte de Pandore comme d’une explosion ; tu as parlé du trou noir, qui est une implosion.
Oui, je travaille là-dessus depuis des années. On avance dans cette approche de la matière. Dans l’histoire de l’art, la polyphonie a été prépondérante, et ce, jusqu’au XIXe siècle, où tout est devenu soudainement très cohérent : une mélodie, un refrain, des leitmotivs. Et maintenant, qu’est-ce qu’on a ? De la pop... Nous sommes à un moment où la polyphonie est complètement anéantie. Or, pour moi, elle est d’une importance capitale, particulièrement dans le théâtre ; mais il s’agit d’une polyphonie temporelle. J’essaie de travailler à une langue théâtrale qui correspond à cette polyphonie du temps, des thèmes, des gens qui sont morts, vivants, ceux qui ne sont pas nés ; donc des temps éloignés et proches en même temps.
Il y a une théorie de la physique moderne qui me semble très intéressante : celle des cordes. C’est une théorie qui dit qu’il y a environ onze espaces-temps dans l’univers. Ce sont de petits cordes en mouvement permanent. On affirme que ces onze espaces existent, simplement on ne peut y accéder. Toutefois, comme ils sont très proches, il existe peut-être des passages de l’un à l’autre : on pourrait ouvrir une porte et tomber dans un nouvel espace-temps. Ce n’est pas de la science-fiction. La théorie de la physique essaie de recréer la construction du monde, mais de manière très poétique, car on n’a pas une explication purement scientifique ; il n’y a que des hypothèses. Aujourd’hui, du fait de la banalisation totale du présent par les médias, on essaie de ne raconter que des histoires très simples. Mais pour moi, c’est de la propagande, ce n’est pas la réalité, car la réalité est au contraire très complexe. Bien sûr, il y a une structure dans Mord im Burgtheater. On introduit une sorte de gravitation qui crée une structure, sinon le spectateur perd le fil. Et cette force gravitationnelle, c’est le poème de la fin, qui aspire tout, tel un trou noir. On quitte l’espace théâtral, pour entrer dans l’esprit d’une femme, vraiment proche de la folie, à la frontière de l’humain : c’est quelque chose de « surhumain », faire un attentat en plein milieu d’une scène de théâtre… Dans le spectacle, nous créons à la manière d’une composition musicale : il y a des archives visuelles, des structures de jeux différents, des comédiens, des chanteurs, etc. Ce n’est pas une mise en scène au sens classique, mais une composition qui essaie de donner à la polyphonie temporelle une nouvelle dimension.

Comment en es-tu venu à choisir cet attentat comme point de départ de ton spectacle ?
La comédienne principale est allée au Burgtheater à Vienne, pour aller chercher des histoires sur ce motif d’attentat ; son grand-père était en quelque sorte impliqué dans l’attentat de Marseille. Elle est tombée sur cette histoire et en a rapporté les documentaires. Au début, je voulais faire un film puis, on a eu la possibilité de faire cette pièce. Ce qui est étrange, c’est cette polyvalence. Il y a des coïncidences qui sont très bizarres, comme dans la vie, mais ce sont les correspondances entre ces attentats qui m’ont frappé : Melponema muse du théâtre, de la tragédie, tue quelqu’un durant une pièce de théâtre. Nous voulions évoquer ces spectres qui reviennent, un peu comme dans Hamlet. De plus, on peut observer une forte correspondance entre Vienne des années 20 et notre époque : toujours dans la distraction, dans les chansons, avec une politique plutôt ridicule et très médiatisée, un côté frivole. Finalement, en parlant d’une histoire oubliée, on peut évoquer notre présent de manière plus directe.

Le point de départ était donc cette histoire. Par après, comment as-tu travaillé avec les comédiens ? À partir d’improvisations ?
À partir du décor, que j’ai créé. Je le crée toujours au tout début. Cet espace donne la possibilité de développer un jeu polyvalent. Il faut créer l’espace, quelque chose qui donne de la force au jeu. Ca m’a pris du temps. Ensuite, je voulais des personnes qui ne soient pas uniquement comédiens. Il y a la chanteuse, qui par ailleurs est viennoise. Le pianiste vient d’une grande école berlinoise. Puis, j’ai cherché des comédiens qui correspondaient au jeu plus classique de Peer Gynt. J’ai rassemblé des gens différents, une troupe qui peut fonctionner pour ce thème-là et pas uniquement des comédiens qui ne raconteraient qu’une histoire. Une fois la troupe formée, j’ai fonctionné avec chaque personne de manière différente. Avec la comédienne qui joue Melpomena, nous avons beaucoup travaillé sur le poème, sur le trou noir de la fin : il y a une langue théâtrale qui est complètement différente. Avec le comédien qui joue Peer Gynt, nous avons essayé d’entrer dans l’esthétique de l’époque, ce qui n’était pas facile car nous avons essayé de recréer cette voix chantante d'Alexander Moissi, que nous avons beaucoup écoutée au début. J’ai essayé de créer un éclectisme du jeu et pas de mettre tout le monde dans la même langue théâtrale.

De nouveau la polyphonie…
Oui, c’est cela.

Avais-tu écrit le texte avant ?
Non, j’ai écrit pendant la création. Le texte de la fin, je l’ai écrit pendant les répétitions. Tout autour, ce sont des commentaires, des morceaux réels ; mais le poème de la fin, je l’ai écrit pendant les répétitions ; c’est la cause de l’explosion. Je ne savais pas si on allait arriver à cela, mais je l’ai quand même écrit. Finalement, ça fonctionne bien.

Et le travail sur les images a-t-il été réalisé en amont ?
J’ai fait un grand travail de recherche. Il m’est nécessaire d’avoir des tonnes de matériaux pour trouver l’écriture. On commence par l’année 1925 : j’ai visionné des archives pendant deux ou trois mois. Ensuite, j’ai cherché des archives aux Etats-Unis, en France... Cela permet de rentrer dans l’époque, surtout au travers des documents qui ont déjà existé et qui sont incroyables. J’ai essayé de prendre également en compte la révolution technique : les premiers avions, les sous-marins..., tout ce qui était dans l’air et qui n’a pas de lien direct avec le spectacle. Mais c’est comme à notre époque : la quête de l’espace, des choses qui existent mais qu’on n’arrive pas à expliquer intégralement. Toutes les technologies sont entrées dans un langage qui est incompréhensible : les nanotechnologies, la recherche de l’espace, l’univers... Nous, dans les arts, nous sommes restés dans ce qu’on appelle « le concept ». On prend des moyens, on raconte une histoire, on pense au public avant l’artiste. Or, on est déjà dans des morceaux complètement différents. En musique, il y a les vidéoclips, dans le cinéma on raconte une histoire, simple de préférence, sinon « ça ne marche pas ». À la télé, ce sont des récits du quotidien. Ce n’est pas de l’art, mais de la propagande. On regarde un film au cinéma et on oublie tout de suite ce qu’on a vu. Comment peut-on introduire sur le plateau le cinéma comme moyen théâtral ? Comment utiliser l’image, surtout l’archive du réel, comme une mémoire vivante ? Cela modifie également les méthodes du jeu, car pour le comédien, il devient presque impossible d’exister, d’être proche d’un morceau visuel aussi fort. On lui interdit presque d’être comme il est sur le plateau, car aujourd’hui, on est très souvent comme on est sur le plateau.
Je cherche à découvrir des clefs nouvelles, par des disproportions. C’est comme en chirurgie : d’abord la surface de la peau, puis le couteau déchire cette surface, ouvre quelque chose, et enfin, il y a l’os. Comment ouvrir des mémoires, des choses qui sont oubliées ? On reste très souvent à la surface, du fait même du propre de l’espèce humaine. On est toujours dans la simplification. On ne peut pas habiter dans des contradictions, on essaie toujours d’avoir une ligne, une piste, surtout quand le monde devient de plus en plus compliqué et qu’on ne comprend plus rien.

Propos recueillis par Le-Maillon
(Mélanie Bauré, Irène Cogny, Hélène Cominéas, Émilie David-Armand)



Mots-clés : Ivan Stanev, entretien, Mord im Burgtheater, ouvrir une plaie du présent, Volksbühne Berlin, Hollywood Forever, théâtre Bulgarie
Inséré le : 15/12/2009 17:51