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RAGAZZO DELL’EUROPA

Chapeau : Installé depuis 2001 au Prater, René Pollesch est le deuxième enfant terrible de la Volksbühne, celui qui, aux côtés de Frank Castorf, préside aux destinées de cette importante maison de Berlin-Est.
Date : VEN 12 SAM 13 DÉCEMBRE / 20 H 30
DIM 14 DÉCEMBRE / 17 H

Source : Le-Maillon (http://www.le-maillon.com)

Genre Agenda : théâtre

Rubrique : 2008-2009

René Pollesch Metteur en scène

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du 12/12/2008 20:30 au 12/12/2008 20:30
Salle : MAILLON-WACKEN / HALL 2
Parc des Expositions, Place du Wacken
03 88 27 61 81
Strasbourg 67000 France (Est)



du 13/12/2008 20:30 au 13/12/2008 20:30
Salle : MAILLON-WACKEN / HALL 2
Parc des Expositions, Place du Wacken
03 88 27 61 81
Strasbourg 67000 France (Est)



du 14/12/2008 17:00 au 14/12/2008 17:00
Salle : MAILLON-WACKEN / HALL 2
Parc des Expositions, Place du Wacken
03 88 27 61 81
Strasbourg 67000 France (Est)




Texte : D’APRÈS CAPPUCCETTO ROSSO ET PABLO IN DER PLUSFILIALE DE RENÉ POLLESCH
MISE EN SCÈNE RENÉ POLLESCH

EN POLONAIS, SURTITRÉ EN FRANÇAIS
PREMIÈRE FRANÇAISE


Installé depuis 2001 au Prater, René Pollesch est le deuxième enfant terrible de la Volksbühne, celui qui, aux côtés de Frank Castorf, préside aux destinées de cette importante maison de Berlin-Est. Tous deux en établissent le programme artistique, l’un comme l’autre fabriquant, au fil de leurs mises en scène notamment, un théâtre iconoclaste et dérangeant.
L’état du monde contemporain avec ses icônes médiatiques, ses circulations marchandes, son « village global » ou ses troublants rapports à l’Histoire y est - toujours et toujours sous une forme constamment renouvelée - l’objet d’une approche critique et polémique.
Pour Ragazzo dell’Europa, René Pollesch est allé travailler avec les comédiens du théâtre TR de Varsovie. Histoire aussi de se frotter à l’école polonaise du jeu d’acteur pour une pièce où, justement, les personnages portent des noms d’acteurs. Car l’identité personnelle est, pour Pollesch, indissociable du rôle tenu dans la vie. Loin de toute critique qui serait seulement sociale, il joue de cette ambiguïté et se sert du langage de la scène pour pointer avec une grande ironie les visions qui s’attachent aujourd’hui à décrire l’Europe.
Entre esthétique trash et discours théorique, avec le langage du Web ou celui de la pub, à la manière « telenovela », il plante le décor et nous offre, dans l’ancrage de la réalité polonaise, des personnages qui sont comme des miroirs : surfaces de contacts ou d’échanges avec le capitalisme qui agit et agite nos sociétés.



Mots-clés : ragazzo del'europa, rené pollesch, volksbühne berlin, prater, tr Warszawa
Inséré le : 14/07/2008 18:44
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René Pollesch

René Pollesch est né en 1962 à Friedberg. Il étudie l’art dramatique à Giessen avec Andrzej Wirth et HansThies Lehmann et participe, entre autres, aux projets scéniques d’Heiner Müller, George Tabori et John Jesurun. Après ses propres pièces et mises en scène à la Probebühne de Giessen, il travaille avec sa compagnie à Frankenthal, exécute ses premières commandes pour le Théâtre am Turm à Francfort et met en scène son texte sur la TATProbebühne. Il traduit et adapte Ovide, Shakespeare et Purcell. Par ailleurs, pour la maison d’édition de théâtre Rowohlt, René Pollesch fait de nouvelles traductions de Comédies de Joe Orton.
En 1996, il reçoit une bourse pour travailler au Royal Court Theater à Londres où il assiste aux séminaires de Harold Pinter, Caryl Churchill et Stephen Jeffries. En 1997, il reçoit une bourse de l’Akademie Schloss Solitude à Stuttgart. En 1998, Pollesch écrit et fait notamment des mises en scène pour la Hamburger Kammerspiele, le Berliner Ensemble et le Schauspiel Leipzig. La ZDF diffuse le film Ich schneide schneller qu’il a mis en scène pour la télévision. Pendant la saison 1999/2000, il travaille comme auteur en résidence au Luzerner Theater, et à l’automne 2000 à la Deutsche Schauspielhaus. En décembre 2000, a lieu la première de sa pièce Frau unter Einfluss (Femme sous influence) à la Volksbühne.
Depuis la saison 2001/2002, René Pollesch est Directeur artistique du Prater, petite salle de la Volksbühne à Berlin. Au Prater, il met en scène avec les décors de Bert Neumann ses textes : Stadt als Beute (2001), Insourcing des Zuhause-Menschen in Scheiss-Hotels (2001) et Sex (2002). Pour la saison 2003/2004, 24 Stunden sind kein Tag, Escape from New Yorket Freedom beauty truth and lovesont à l’affiche de la Volksbühne : cette trilogie est invitée aux rencontres de théâtre à Berlin en 2002, et aux jours de théâtre à Mülheimer en mai 2002. La première de Das Revolutionäre Unternehmen comme de Soylent Green ist
Menschenfleisch, sagt es allen weiter! a lieu au Prater. Pollesch poursuit durant cette saison au Prater son travail sur les conditions de vie et de travail précaires.
Il a présenté en octobre 2003 dans un nouveau décor de Bert Neumann Der Leopard von Singapur et en janvier 2004 Telefavela, premier volet de la trilogie Zeltsaga. Suivent en février 2004 Svetlana in a favela, créé au Luzern Theater et Pablo au supermarché, créé en mai 2004 au Ruhrfestspiele, Recklinghausen. En 2004, il crée une nouvelle Saga au Prater composée de cinq spectacles. Il signe la mise en scène du premier volet Prater Saga 1 1000 Dämonen wünschen Dir den Toden en 2004 et Prater Saga 5 La Magie du désespoir en 2005. Pour la première fois, il invite des metteurs en scène à travailler sur son « matériau » : Jan Ritsema, God Squad et Stefan Pucher. En 2005, Stadt als Heute a été
filmé par Irene von Alberti, Miriam Dehne et Esther Gronenborn.

À côté de ses mises en scène à la Volksbühne, il travaille aussi à Stuttgart, Hambourg, Hannovre, Stockholm, Lucerne, São Paulo, Santiago du Chili et Vienne. En juin 2001, René Pollesch a reçu le prix d'art dramatique de Mülheimer ; en 2002, il a été élu Auteur de l'Année par un sondage réalisé par le magazine Theater heute pour sa Trilogie au Prater.

TR Warszawa, Teatr Rozmaitosci

L’un de plus importants théâtres de Pologne, Teatr Rozmaitosci doit sa renommée à des mises en scène novatrices de Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski et d’autres artistes de la génération des « jeunes talentueux », qui y ont lieu depuis les années 90.
Les débuts du fonctionnement du Teatr Rozmaitosci à Varsovie, établissement indépendant depuis 1972, remontent à l’année 1945. À cette date, une scène appartenant aux Théâtres Dramatiques Urbains fut inaugurée dans la cave de l’immeuble rue Marszalkowska 8. Le théâtre adopte le nom de Rozmaitosci en 1948, pour le changer ensuite à deux reprises en Teatr Dzieci Warszawy (Théâtre des Enfants de Varsovie) et Teatr Mlodej Warszawy (Théâtre de la Jeune Varsovie). La fusion avec Teatr Klasyczny, dont il constitue la deuxième scène, coïncide avec le retour au nom de Rozmaitosci.
En 1972 le théâtre devient indépendant. Son chef artistique dans les années 1972-1982, Andrzej Jarecki, l’un des fondateurs du STS (Théâtre Étudiant des Satyriques) met au répertoire de Rozmaitosci les pièces des auteurs liés antérieurement au STS : Stanislaw Tym, Jerzy Dobrowolski, Agnieszka Osiecka, Wojciech Mlynarski et Janusz Krasinski. Les comédies, la satire sur la société contemporaine dictent le ton du répertoire et définissent le caractère du théâtre.
En 1982 Jarecki est remplacé par Andrzej Maria Marczewski, directeur en chef et dirigeant artistique du Teatr Rozmaitosci jusqu’à 1985. Son avènement entraîne un changement d’équipe : apparaissent de nouveaux acteurs et collaborateurs. La saison 1985/86 est ouverte par un nouveau directeur, Ignacy Gogolewski. En 1988 un incendie vient interrompre le travail du théâtre : la salle et une partie de la scène brûlent. Le théâtre Rozmaitosci donne des spectacles sur d’autres scènes, surtout au Teatr Buffo. Les premières pièces montées sous la direction de Gogolewski, Ewie de Jerzy Szaniawski dans la mise en scène de Gogolewski (1986, et Noc listopadowa / La Nuit de novembre de Stanislaw Wyspianski portée sur la scène par Ludwik René (1986), accueillies assez favorablement par le public et la critique, semblaient être un bon pronostic du développement artistique du Teatr Rozmaitosci. Toutefois, suite au conflit entre le directeur artistique, mal vu dans le milieu théâtral depuis l’époque de la loi martiale, et les acteurs du Teatr Rozmaitosci, Gogolewski se voit obligé de démissionner en 1990.
Toujours en travaux après l’incendie, Teatr Rozmaitosci passe sous la direction artistique de Wojciech Szulczynski, qui lance un projet de transformation du théâtre de Marszalkowska en scène d’étude, de grandes ambitions artistiques. Toutefois, la première pièce dans la mise en scène du nouveau directeur, Slub / Le Mariage de Witold Gombrowicz (1991) reçoit un accueil froid, de sorte qu’on donne seulement deux spectacles. Un mois plus tard Szulczynski abandonne Teatr Rozmaitosci. Son suppléant, Wojciech Pronobis-Pronski prend en charge l’administration du théâtre, tandis qu’un Conseil Artistique se constitue pour décider du profil artistique. Le contrat de direction du théâtre, signé par les autorités de la ville et la société Gessler, est bientôt rompu.
En 1994 le théâtre passe entièrement sous la dépendance des autorités de la ville. Son nouveau directeur, Bogdan Slonski, remplit parallèlement la fonction de directeur adjoint du Teatr Szwedzka 2/4. Ce jeune théâtre s’établit dans les salles fraîchement reconstruites du Teatr Rozmaitosci, Wojciech Maryanski devient son dirigeant artistique. Après des années de stagnation, une période nouvelle commence pour le théâtre. Le début de Grzegorz Jarzyna, diplômé de la PWST (École Nationale Supérieure du Théâtre) de Cracovie, qui, sous le pseudonyme artistique de Grzegorz Horst d'Albertis, met en scène Bzik Tropikalny / La Dinguerie tropicale de Witkacy (1997), marque le moment charnière du renouveau, engageant Teatr Rozmaitosci sur la voie des mises en scène novatrices.
En janvier 1997 le jeune artiste Piotr Cieplak devient nouveau chef artistique du théâtre. Désireux de promouvoir le théâtre auprès du jeune public, qu’il nomme les « martens », Cieplak lance une campagne publicitaire avec son slogan « Rozmaitosci: le plus rapide théâtre en ville ». Bientôt, Teatr Rozmaitosci devient le théâtre favori du jeune public, attiré par ses productions novatrices, voire audacieuses. Les spectacles tels que Le Testament du chien d’Ariano Suassuna dans la mise en scène de Cieplak (1997), Divinas Palabras de Ramón del Valle-Inclán dans la mise en scène de Piotr Tomaszuk (1998), et Magnetyzm serca / Le Magnétisme du coeur d’Aleksander Fredro (1999), dans la mise en scène de Grzegorz Jarzyna, directeur artistique du théâtre depuis 1989, placent Rozmaitosci au rang des scènes les plus originales de la Pologne, atelier d’une nouvelle esthétique théâtrale.

Théâtre novateur, Rozmaitosci ne devient pas pour autant idéologique : les metteurs en scène qui y dictent le ton réalisent chacun leur propre vision artistique. L’homogénéité stylistique dont la scène commence à faire preuve résulte d’une approche commune des artistes, qui portent un regard critique et perçant sur le monde contemporain et gardent de la distance envers la réalité scénique. Suite à un antagonisme avec Grzegorz Jarzyna, le directeur Bogdan Slonski démissionne en 1999, remplacé par
Jan Buchwald, qui va diriger le théâtre dans les années 1999-2001. Depuis juin 2002, la fonction du directeur est assumée par Michal Merczynski.
En mars 2001 Teatr Rozmaitosci inaugure une scène mineure, salle d’essais Stolarnia (Menuiserie), ouvre la Galerie du Teatr Rozmaitosci et organise le cycle Nouvelle Dramaturgie, forum du drame contemporain polonais et étranger.

Volksbühne

Cette « scène du peuple », construite à Berlin par souscription populaire en 1914, s’inscrit dans un double mouvement : celui de l’identité nationale où le théâtre de langue allemande occupe une place centrale ; celui des mouvements éducatifs populaires qui ne connurent le même succès en France qu’après-guerre. Ce grand théâtre du centre-ville (à deux pas de l’Alexanderplatz) constituait, avec le Berliner Ensemble, le centre d’intérêt du théâtre est-allemand. Il a été dirigé par le dramaturge suisse Benno Besson dans les années 70 ; Manfred Karge, Matthias Langhoff et Heiner Müller y travaillèrent aussi.
Depuis la chute du mur et sous la direction de Frank Castorf, la Volksbühne est devenu un haut lieu des nouvelles dramaturgies pour la nouvelle capitale de l’Allemagne réunifiée ; elle est en même temps l’enfant turbulent des théâtres-ensembles (c’est-à-dire disposant d’une troupe permanente), revendiquant haut et fort ses origines à l’est (c’est-à-dire hors de la satisfaction béate et des règlements de compte qui suivirent la chute du mur).
La Volksbühne, qui attire aujourd’hui la jeunesse berlinoise, n’est pas qu’un simple théâtre de répertoire ; c’est un collectif d’artistes, où Marthaler, Schlingensief, Pollesch sont également présents ou intégrés.
« Vorsicht, Volksbühne ! » (attention, Volksbühne !) était-il écrit sur un drapeau rouge planté sur le toit du théâtre dès sa « prise » par l’équipe Castorf. Cette identité volontiers provocante, sarcastique et contestataire, bien interprétée par le groupe de graphistes de Last Second Design, fait également de la Volksbühne un très bon ambassadeur de Berlin à l’étranger.
catPAYS
THÉÂTRE / ALLEMAGNE, POLOGNE
dATE
12 > 14 DÉC
DISTRIBUTION
d’après Cappuccetto Rosso et Pablo In Der Plusfiliale de René Pollesch
Mise en scène René Pollesch

Avec
Aleksandra Konieczna
Agnieszka Podsiadlik
Piotr Gtowacki,
Tomasz Tyndyk

Scénographie Bert Neumann
Costumes Nina von Mechow
Conseil en lumière Jacqueline Sobiszewski
Caméra Adrian Hutyriak
Dramaturgie Szymon Wróblewski

Production : TR Warszawa
Coproduction : Goethe-Institut Varsovie / Stiftung für Deutsch-Polnische Zusammenarbeit

Photographies Stefan Okolowicz
DUREE
1h55
A PROPOS
« Marquer la normalité » par Barbara Engelhardt

René Pollesch a souligné depuis ses débuts qu’il n’était pas un auteur de pièces de théâtre (dramaturge). Et certainement pas l’auteur de textes destinés à d’autres metteurs en scène. Et pourtant il reçoit des prix décernés à des auteurs de théâtre, ses « pièces » sont publiées et analysées comme telles et on lui pose régulièrement la question de savoir s’il se considère comme un auteur politique. Un malentendu ? Un indice que le public et les critiques veulent absolument s’orienter sur des critères théâtraux connus ?

Oui et non.
Effectivement, René Pollesch écrit et met en scène. Mais son théâtre se veut partie intégrante de la réalité et renverse à plusieurs égards les rapports de représentation entre scène, texte, jeu et public. C’est dans ce sens que René Pollesch écrit aussi ses textes de théâtre, des textes inventant un langage que l’on n’entend pas habituellement sur les scènes. Et René Pollesch est et reste politique, parce qu’il fait du théâtre un espace d’écoute pour des cheminements de pensée que ses acteurs produisent sur la scène avec le public, par-delà la simple transmission d’un texte.

Depuis l’automne 2001, René Pollesch a un lieu pour son théâtre et un public fidèle. Sous sa direction artistique, le Prater est devenu la scène de Pollesch, malgré - ou peut-être justement à cause du « programme accessoire » - d’autres activités. Cette petite salle de la Volksbühne de Berlin ne dispose pas d’un budget propre. Mais elle est située au cœur de « Prenzlauer Berg » (Berlin est), un quartier qui est devenu, depuis la chute du Mur, le lieu « in » de tous les gens qui fréquentent les cafés, les bistrots et les clubs. Tout ce qu’on pouvait encore récupérer du charme de l’Est pour la jeune « bohème de Berlin » et les touristes de passage, on l’exploite ici à la manière occidentale.

« La ville comme butin » (Stadt als Beute). Le Prater, premier lieu de théâtre fixe pour René Pollesch, a non seulement mis fin à la période difficile d’un homme de théâtre « libre », qui implique, comme partout, un manque de lieu fixe pour toutes les (co)productions « libres », mais lui fournit également un champ thématique bien déterminé : la façon dont la ville, entre les mains des urbanistes et des architectes, des agents immobiliers et de la politique du « nouveau centre » se vend systématiquement et où tout est dirigé vers « l’activation d’espaces publics comme bien immobilier ». La façon dont toute promenade urbaine se mue en une attitude de consommation régulée,entre le café au lait et le design architectural. C’est justement ce dernier aspect que le théâtre de Pollesch présente dans toutes les variantes : il met des bornes fixes à la vie quotidienne chez soi et à l’extérieur, invente des maisons
selon « des analyses sociologique des tendances », où la technologie prend les rênes et transforme l’environnement urbain en centres commerciaux qui simulent des besoins aussi bien qu’ils les stimulent.
Les « situations » dont le théâtre de Pollesch parle sont matérialisées par des objets du « chez soi » et l’environnement urbain. Elles sont déterminées par la logique du capital et conditionnent également l’individu là où il pensait auparavant pouvoir se retirer dans sa vie privée ou dans la réalisation de soi. Ce ne sont pas les contraintes des rapports de travail et des moyens de production qui sont au centre de son travail, mais la reproduction forcée d’attitudes et de besoins normatifs que le néolibéralisme cultive avec succès.
Si complexes que puissent paraître ces réflexions à travers le jargon théorique des sociologues, c’est à ce langage que Pollesch emprunte la terminologie de ses pièces sur la métropole. Livres scientifiques et études spécialisées constituent ses sources essentielles d’inspiration, ils délimitent la forme langagière et de l’espace de réflexion, pour ces sujets presque a-théâtraux aussi bien que pour les formes - presque - scientifiques de l’expression et de l’argumentation. Il n’écrit pas un théâtre dramatique en dialogues, mais répartit ses textes parmi les acteurs-diseurs qui les propulsent en général avec une rapidité extrême, de manière à la fois « plate » et entrelacée, ou qui les structurent par quelques mots et bribes de phrase criés. Le rythme le plus marquant est celui des cris, lorsqu’ils gonflent les veines du cou pour éructer les « merde » et « truie » et « putain » qui s’intercalent comme des ponctuations dans les passages de textes. L’attitude de parole est tendue, puisque les diseurs doivent suivre le flot de paroles ininterrompu, qu’ils ne jouent pas de rôles, qu’ils ne racontent pas d’histoires, mais qu’ils pensent ensemble. Ils le font en boucles, se vrillent plus loin, recommencent au début ou se perdent dans des idées thématiquement secondaires.

Dans le théâtre de Pollesch, l’action dramatique est abolie, il n’y a plus de personnages artificiels ni de rôles et toute intonation d’un conteur serait déplacée. Ce qui importe, ce sont les sujets apparemment objectifs : les processus actuels d’une transformation de la société - par la globalisation, la technologie du pouvoir, les formes du travail propres à la prestation de service - qui à leur tour produisent certaines conventions qui sont alors (re)produites comme « normalité », parmi lesquelles la hiérarchie des rôles liés à la différenciation sexuelle et l’hétérosexualité, ou l’illusion dont use depuis longtemps le néolibéralisme d’une réalisation personnelle par le biais d’un travail « libre ». Pollesch, qui affirme ne s’intéresser qu’à un théâtre produisant de nouvelles formes d’expressions théâtrales, n’est toutefois pas formaliste. Car son théâtre s’oriente selon des jeux de réflexion qui s’engagent souvent sur des voies alternatives, c’est à dire par delà le consensus scientifique. Mais ne peut s’orienter que celui qui reste ou veut rester en mouvement, celui qui cherche des « voies ». Les acteurs de Pollesch font cela, non
d’une façon hésitante et en s’interrompant, mais à la façon d’un coureur qui s’élance avec une accélération incroyable et qui fonce de temps en temps dans le mur. Lorsqu’ils s’arrêtent juste avant ou lorsqu’ils se font mal, parce que les voies de réflexion ne sont pas nécessairement des voies de sortie, ils le commentent d’un « merde » ou d’un « je ne veux pas ça » aussi étonné que révolté.

Dernièrement, Pollesch a mis une sorte de sourdine à ses mises en scène. Le parler devient plus variable, moins bruyant, au lieu d’éclater, on respire du chloroforme (Sex). C’est surtout la technique qui arrive sur scène. Aussi bien du point de vue acoustique que sous forme de film, une tendance ou parfois seulement une mode dans le théâtre allemand en général. Dans le théâtre de Pollesch, les micros et les caméras collent littéralement aux acteurs : même sous le tapis ou l’édredon, il n’y a pas d’échappatoire, si l’on a intériorisé les rapports de pouvoir, le contrôle ne peut pas rester à l’extérieur. La caméra devient un camarade de jeu sous forme de vidéo live et projette des images que le spectateur n’aurait pas eu la possibilité de voir (surtout dans Soylent Green). Mais dans ce théâtre, les moyens audiovisuels ne constituent pas un simple divertissement technologique pour interrompre quelque peu les arias de paroles. Ils correspondent aux bases mêmes de la mise en scène qui ont toujours emprunté à différentes productions télévisuelles, surtout aux techniques du clip et du montage des séries télévisées. Ainsi, l’auteur Pollesch a toujours inséré dans ses jeux de réflexion des « clips » qui interrompent les situations statiques parlées pour passer à « l’action » comme si on avait appuyé sur un bouton. Mais Pollesch, le metteur en scène, se nourrit aussi d’images de cinéma qui traversent ses mises en scène comme des citations. Il n’a pas peur de recourir aux mythes triviaux de la modernité que sont devenus nombre de films et de musiques. Ces scènes où les acteurs se lèvent soudain pour « mimer un film » ou pour danser sont parfois cyniques, parfois presque idiotes, mais parfois aussi très comiques. C’est bruyant, parce que la musique est tonitruante. Cela devient vraiment physique, parce que les acteurs semblent s’épuiser entièrement par une concentration extrême et l’utilisation de leurs forces physiques dans ces scènes. C’est aussi caractéristique pour les acteurs de la grande salle de la Volksbühne de Castorf qui s’investissent d’une façon aussi violente et sans réserve, avec corps et âme, ou plutôt tête et corps. Le film sert aussi à Pollesch de matériau pour ses questionnements thématiques. Ainsi, des « remakes » ont été construits d’après des films (Femme sous influence d’après Cassavetes par exemple). Ce qui l’intéresse surtout dans les films hollywoodiens, c’est d’observer comment ils génèrent certaines attitudes et conceptions, tel par exemple l’amour romantique, que le metteur en scène fait s’évanouir dans le matériel théorique. Ainsi cette commercialisation de la conception de l’amour hétérosexuel érigée en norme, fait partie intégrante d’une structuration hiérarchisée que reproduit la société dite « normale ». C’est pourquoi il n’y a pas de rôles chez Pollesch : pas de personnages qui soient spécifiquement masculins ou féminins ou qui soient définis dans leurs fonctions sociales du début à la fin. Et pas non plus de répartition spécifique du texte qui pourrait créer des hiérarchies par le contenu ou la durée, comme c’est le cas dans le théâtre conventionnel.

Bert Neumann, qui est aussi le scénographe de Castorf, a construit dans le Prater un espace qui souligne le caractère d’installations qu’ont ses mises en scène. Lorsque le public entre, les acteurs sont déjà assis dans l’un des huit habitacles qui entourent l’espace en forme de U et qui sont équipés de toutes les machines utiles. Ici, on pourrait vraiment « vivre ». Pendant que les acteurs discutent d’une façon animée, les spectateurs s’installent sur des sièges de bureau flexibles. La lumière reste allumée dans la salle, même lorsque les acteurs commencent à parler plus fort : alors ils sont en général assis sur des canapés ou traînent sur le plateau. Il n’y a pas d’entrées et de sorties de scène, les changements de costume se font sur scène, comme d’ailleurs tout reste loin de tout illusionnisme. Ici, on ne fait pas de théâtre, c’est net et clair. La séparation entre la scène et la salle est floue, le spectateur est assis au milieu de la discussion, y compris la souffleuse qui doit donner la réplique en permanence. Même la scène indique que le théâtre de Pollesch fait référence à lui-même. À côté d’immenses panneaux photographiques - le visage déformé par la chirurgie esthétique de Michael Jackson et d’une autre « beauté » du grand écran ou les twin towers de New York (qui avaient été accrochées là avant le 11 septembre et y sont restées), - la scène est remplie d’affiches de la Volksbühne d’autres productions de Pollesch. Cette scène unique des premières années du Prater a été désormais complétée par une scène mobile. Le « Rollende Roadshow » (théâtre roulant de rue) de Bert Neumann se compose de camions transformés avec lesquels la Volksbühne sillonne le désert culturel des faubourgs berlinois. Pour sa trilogie actuelle, Pollesch installe le public sous des tentes devant les camions où l’on joue aussi bien live que par transmission vidéo directe. Dans Telefavela, Svetlana in a favela et Pablo in der Plus-Filiale, on réfléchit sur les théories de l’urbanisation sauvage et du post-colonialisme face à la croissance exponentielle des métropoles du Tiers Monde où les conditions de travail sont caractérisées par l’absence totale du droit. Ici encore, Pollesch aborde le problème sous forme de série en traitant le sujet à partir de trois points de vue différents et tourne autour du noeud du problème en changeant de perspective. Et il semble dire que ce noeud du problème est que de tels modèles de déstabilisation sociale semblent fonctionner comme référence, même comme modèle pour le Nord-Ouest industrialisé. Pour lui, c’est un indice que de voir les formes d’exploitation modernes devenir normalité, tel que l’expérimente Pablo dans son supermarché. Dans Insourcing des Zuhause, on racontait la visite d’une délégation de l’Organisation Mondiale de la Santé qui s’installe dans un hôtel pour parler de la surpopulation. On parlait encore du « Sud » global comme région cible de la normalisation industrielle, ce qui signifie d’une façon concrète : « pour imposer sans faille le style de vie bourgeois». Maintenant, avec Pablo, on a l’impression que le chaos du Tiers Monde déferle en retour sur les nations industrialisées avec leurs sociétés des services, et les deux choses semblent être dans la norme. Mais est-ce que je veux cela ? demandent les acteurs de Pollesch. Et : qu’est-ce qui est normal ici ?
PRESSE
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TR Warszawa - http://www.trwarszawa.pl
Volksbühne Berlin - http://www.volksbuehne-berlin.de

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